原标题：清美启迪考研 | 清华美院艺术史论系毕业论文推介：15-16世纪佛罗伦萨人体素描

文艺复兴是素描成为独立艺术门类的关键时期，佛罗伦萨地区的工作坊系统又巩固了素描作为基础训练的核心地位。15-16世纪，佛罗伦萨的艺术观念与技法日新月异，描绘人体的形式也在不断改变。公元1440年以前佛罗伦萨地区几乎没有任何裸体的人体素描留存，多为着衣素描，而到了1470年左右，裸体写生习作成为佛罗伦萨工作坊中必不可少的训练方式。

人体的传承：从可耻的到可贵的人体

为什么文艺复兴早期的大部分佛罗伦萨人体素描都被衣褶掩盖？15世纪中期又为什么开始画裸体？文艺复兴素描中的人体比例究竟从何而来？变化的根源则是文艺复兴思想的继承和创新。

从形式到观念，人体素描是由前人的理论和思想积累成型的产物。文艺复兴时期正是在中世纪价值观尚未消失，古典文艺再次风靡的重叠处。15世纪前半叶大量的衣褶素描映射了中世纪对于裸露的普通人人体的反感，而早期基督教的文本又重新点燃了对人体美的欣赏，对古希腊、古罗马作品的模仿和探索也反映出在文艺复兴人体风格尚未建立之时，古典观念作为完美模范的肯定。

15世纪早期，艺术家过分依赖衣褶来掩盖人体的做法，与当时着衣和裸体隐含的意义有关。在意大利中世纪，裸体通常只有在描绘特殊人物时出现。在强调耶稣、圣人、或者旧约中的英雄所经受的身体的痛处、迫害和殉难时使用裸体形象均可以接受，但是普通人被剥去衣物是可耻的。在圣经中，上帝创造的亚当和夏娃最初都是赤裸的，没有感到羞耻的[1]。但当亚当和夏娃吃了禁果，意识到自己是裸露的，便开始用叶子制作衣服掩盖身体[2]。当上帝发现并要将亚当和夏娃驱逐出伊甸园时，“耶和华神为亚当和他的妻子做了皮子衣服，给他们穿上”[3]。因此亚当和夏娃也时而用裸体表现，凸显他们堕落后、知晓原罪的羞愧。

中世纪晚期的学者普遍认为裸露与否是人类和动物的根本区别。中世纪法国著名百科全书作家、翻译家皮埃尔·贝尔苏瓦（Pierre Bersuire, 1290-1362）在定义“自然裸露”时写道：“树有树皮，兽有皮毛，鱼有鳞片，鸟有羽毛，只有人类是裸露的、弱小的，因此我们求助于上帝”[4]。这段文字代表中世纪欧洲并在文艺复兴早期延续的主流思想。人们相信因为生而裸露，人类比世上所有生命都更加卑鄙和低贱，因此必须用衣服来遮住裸体。同时这也反向解释了为什么达·芬奇会相信，画家们需要为男性长者用大量的衣褶来掩盖身体[5]。但是随着人文主义思想的兴起，早期基督教作家拉克唐修（Lactantius，250-325）的文字开始流传，人体的价值被重新审视。1426年，在佛罗伦萨发现了早期中世纪手抄本的拉克唐修文集，从此开启了其文献作品的重新编辑和印刷[6]。拉克唐修在《论上帝的技艺和人的形成》（On the Workmanship of God, or the Formation of Man）中写道：“祂将他（人）创造得赤裸而无防御，因为他（人）可以将才华作为武装，将理性作为衣裳”[7]。他又断言说，如果动物像人一样裸露，必定会是丑陋、野蛮的，而人类的裸露代表了本身的美丽和由内而外的强大[8]。很多意大利文艺复兴人文主义者，如吉安诺佐·马奈蒂（Giannozzo Manetti，1396-1459）和马尔西利奥·费奇诺（Marsilio Ficino，1433-1499），常常引用拉克唐修的思想，主张人类之所以是赤裸的，是因为人类已经足够完美，而裸体正是展现完美的最佳形式。15世纪佛罗伦萨的艺术家接受了同时期的人文主义思想，即开始描绘裸体作为对完美的追求。

文艺复兴早期的人体艺术理论以古典作品和文献中的比例数据为完美典范，并遵循这种既定的标准。由于艺术家的最终目的是达到“完美”，早期艺术家对于写生和真实人体的探索还未广泛实践。古典时期和希腊化时期的人体比例是文艺复兴艺术家所崇尚的规范。公元前4世纪的波利克里托斯（Polyclitus，公元前4世纪左右）是古典希腊的人体比例学的先驱。古罗马解剖学家和作家盖伦（Galen，129-200/216）在《论希波克拉底与柏拉图的学说》（Placita Hippocratis）中说道：“波利克里托斯认为美丽不在于独立的个体，而在于组成部分的和谐比例，即一个手指与另一根的比例，所有手指和手掌的比例，手和手腕的比例，手和小臂的比例，小臂到整个手臂的比例，就像波利克里托斯的准则中所写的那样”[9]。唯一可以确定为波利克里托斯本人所述的文字是：“美是由许多数字一点一点形成的”[10]。虽然现存文献中没有波利克里托斯给予的精准的比例数据，但是他强调了不同人体不同部位的数字关系的重要性，并在此时的人体雕像作品中有所体现。15世纪佛罗伦萨的艺术家即便未能阅览详实的古希腊文献，也能在大量古希腊雕塑的临摹中得到启发和收获。

同时，在意大利中部最广为流传的古典人体公式就是古罗马维特鲁威在《建筑十书》中的比例系统。1416年，佛罗伦萨学者波焦·布拉乔利尼（Poggio Bracciolini, 1380-1459）重新发掘了《建筑十书》又一次掀起维特鲁威思想的热潮[11]。维特鲁威在书中将建筑与男人体对比，列出了男性人体的固定比例，并且断定这个比例就是古典绘画和雕塑的精髓[12]。佛罗伦萨建筑师菲拉雷特曾在他的《建筑论》中推测，维特鲁威一定是从最健美的、高大的男性人体测量的数字 [13]。15世纪的建筑师也想建立所谓“正确”的男性人体比例在设计建筑时使用，同时期的艺术家们便相信完美人体中固定的比例关系，大量绘制“维特鲁威人”（图1）[14]。琴尼尼模仿维特鲁威在《艺术之书》中写下类似的男性人体比例数据，并写道“请注意，在进一步介绍之前，我将提供男性人体的确切比例”[15]。这样的文字强化男性人体拥有绝对比例的观念，而且因为已经提供了完美的比例，画家们只要遵循公式即可，更是间接性否认男性人体写生和艺术家主动探索人体的必要。从古希腊和古罗马的有关人体比例的文献也能发现，几乎没有观察现实中的人的训练，更多的只是从比例和数字的拼凑达到平衡。在经典思想禁锢下，15世纪早期佛罗伦萨的人体素描在写生和解剖研究上尚未大幅度发展。

图1 列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci），《维特鲁威人》，1490，纸， 蘸水笔， 墨水，34.6 × 25.5 cm威尼斯， 学院美术馆

人体的再创造：真实与完美

既定的、根深蒂固的完美人体概念消除了人们对于真实的追求，但是对真实的探索最终更新了完美人体的标准和定义。佛罗伦萨在15世纪40年代以前没有任何裸体习作是因为已有确立的完美，画家们没有研究裸体的必要。但古典的完美比例虽然可以用数字标出，终究还是一个抽象概念，缺乏对真实人体的参照。文艺复兴艺术家们按照古典文献和雕塑绘制人体素描时遇到了诸多与实际人体不完全相符的疑点，因此逐渐反思、怀疑古典观念的权威性。这时部分艺术家开始加强对于现实世界的观察，并且使用科学方法测量、解剖，最终重组，产生出此时代独特的人体素描。

阿尔伯蒂是文艺复兴时期人体素描革新的先驱，他不仅开启了佛罗伦萨艺术家写生的训练模式，也改变了人体绝对完美比例的观念。虽然他依旧试图将所谓的人体比例转换为数字，但是他鼓励艺术家不被前人得出的结论所限制，而用更科学、精准的方法探究人体比例。阿尔伯蒂在1450年左右的《论绘画》和《论雕塑》（De statua）中纠结如何平衡对真实的再现和对完美的追求[16]。他在1452年撰写的《建筑论》（De re aedificatoria，1452）中提到，所有人类都更欣赏趋向平均值的人体比例[17]。不同于维特鲁威得出的健美、高大的 “完美”的比例，阿尔伯蒂的结论不是从抽象的完美数字中推导而出的，而是测量现实生活中的普通人体再取平均数得出的数据。他在《论雕塑》中详细介绍研究方法：“我不仅是为某些个别美丽的身体，而是为尽可能多的身体进行测量和记录……所以我们选择美丽的身体进行测量、收集，取均值”[18]。阿尔伯蒂勘测现实世界中的人体，收集大量数据。为了精准地测量静止和动态的人体，他发明了测量直径的工具normae（矩尺），确定人体所在空间每个点的坐标的finitorium（三维测量仪），并创造了按照的人的身长分成六等分的人体测量系统exempeda（比例尺）[19]。最终他得到一个与维特鲁威的比例不同的完美人体比例，在《论雕塑》中记录了人体整体和各个部位的长度、宽度和厚度。科学调研的艺术理论和对待人体比例数据严谨的态度启发了15世纪后期和16世纪的艺术家在测量人体外表基础之上向艺用解剖学发展，从内到外了解人体各个部件的结构关系。

阿尔贝蒂虽然自己没有解剖学的实践，但是在《论绘画》中描述人体素描的步骤时，他提出艺术家应当从骨骼开始描绘，再到肌肉，最后到皮肤[20]，同时他也提到：“知道骨头以及肌肉和筋骨的数量会非常有价值”[21]。文艺复兴以前，解剖学和艺术是完全分割的，而阿尔贝蒂的思路引导后期的艺术家对于皮下肌肉组织的探索。最早使用解剖学描绘人体的佛罗伦萨艺术家之一是波拉约洛。乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）曾在1568年版本的《意大利艺苑名人传》（Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori）中写道：“他（波拉约洛）比以前任何大师都更了解裸体，而且他解剖了许多尸体以研究其解剖结构。他是第一个系统性研究肌肉的人，确保它们在人体形象中的形态和位置准确”[22]。虽然波拉约洛亲自解剖不一定属实[23]，但是他是为艺术创作使用解剖学的艺术家的先驱。以解剖学作为基础的波拉约洛的人体素描在结构比例和动态方面远超同时代的画家。他的铜版画作品《十裸体之战》（图2）中将图中每一位人物的肌肉准确清晰的刻画，在15世纪70年代被大量复制作为佛罗伦萨工作坊学习人体肌肉、骨骼的临摹范本。

图2 安东尼奥·波拉约洛（Antonio Pollaiuolo），《十裸体之战》， 1470，铜版画，38.4 × 58.9 cm，纽约，大都会艺术博物馆

到了15世纪末，解剖学发展飞速并成为佛罗伦萨艺术家画人体时普遍的训练基础。瓦萨里1568 年版本的《名人传》中提到大约20位艺术家涉及解剖学，其中十位是佛罗伦萨出身[24]。达·芬奇和米开朗基罗都有亲手解剖的经历。米开朗基罗解剖的重点是为研究人体的形态的变化，观察皮下肌肉的隆起和凹陷。在他为《卡西纳之战》绘制草稿的《手臂和肩部关节研究》（图3）和《三个腿部研究》（图4）中可以看出每一块肌肉被准确清晰的标出，手臂局部素描中也有他的小圆圈解剖符号。而达·芬奇将解剖学运用于艺术和纯科学研究，经常在佛罗伦萨新圣母玛利亚医院进行尸体解剖。与其他艺术家不同，在达·芬奇的素描本中不只有肌肉和骨骼，还有各种器官的素描，为医学做出各种重要发现[25]。但是达·芬奇也并没有因为科学而抛弃艺术美，他在笔记中写道：“艺术家应该知道裸体的各种动作和力量，以及每种动作所用的肌腱或肌肉，并只画出那些明显又粗壮的肌肉，省略其他。但有些人为了显得技术颇高，将裸体画得僵硬，毫不优雅，比起人体表面，更像是一袋坚果”[26]。达·芬奇的思想倡议科学和艺术形式美的平衡，在艺术家普遍依赖于解剖学时提醒人体素描时艺术家的主动性，在科学精准的基础之上进行删减重组的处理。

图3 米开朗基罗（Michelangelo）， 《手臂和肩部关节研究》，1504，纸，蘸 水笔，棕色墨水，黑色粉笔， 22.6 × 31.5 cm，维也纳，阿尔贝蒂娜博物馆

图4 米开朗基罗（Michelangelo），《三个腿部研究》，1504，纸，蘸水笔，墨水，尺寸不详，佛罗伦萨，乌菲兹美术馆

15世纪后期由于人文主义思想影响，完美的人体已经不再是某一个理想的个体，而是所有人都有美的成分。阿尔伯蒂测量大量人体寻找平均值正是试图将所有人的身体比例汇集，推断出完美的人体。他的理论启示15世纪下半叶的艺术家脱离古典，自行观察和探索现实生活中的人体，开始写生训练，对待人体比例态度严谨。15世纪末至16世纪，科学理论和科学方法鼓励艺术家使用解剖学从内到外研究人体结构。波拉约洛使用解剖学知识改善素描中的人体结构，而达·芬奇、米开朗基罗等文艺复兴盛期艺术家亲自解剖，使得人体素描素描越来越接近真实，经过艺术化的处理，达到新的文艺复兴时期的完美人体。

结 论

15-16世纪佛罗伦萨地区工作坊的创作模式和训练教学的发展，结合古典思想的传承和科学进步，形成了人体素描表现形式的变革。宗教刻板的价值观和佛罗伦萨工作坊依赖模板的绘画方法，导致15世纪初的素描人体一直是以着衣的形态呈现。而15世纪中后期大量的裸体素描展现了艺术家们全新的对自然人体的探索和对真实和完美的追求。15世纪佛罗伦萨人文主义者马奈蒂在他的1452年发表的《论人的尊严和优越》（On the Dignity and Excellence of Mankind）中提出：“由于我们的尊严和美丽……大自然不会掩盖人体，她最完美、最绝妙的作品。披着衣物只会使她用不合适、多余的幕布遮盖住她美丽的杰作”[27]。这种以人为美的思想熏陶着文艺复兴时期的佛罗伦萨，因此这时艺术家使用素描描绘人体可以被看做接近完美的尝试，标志着文艺复兴时期人类自我认知的进步。